可我一贫如洗，唯有入梦。

我已将它们铺展在你脚下，

轻点，因为你踏着我的梦。”

尼曼大师唱出的是纯正古霍夫曼语，而让众人惊讶的，不仅在于他将巴萨尼的神秘主义诗歌改编成了艺术歌曲，还在于他的声线具有无比惊人的穿透力。

在配合得当的前提下，美声独唱的音量是可以和交响乐团抗衡的，而站在教堂里，面对音量如洪流的“乐器之王”管风琴恐怕有些吃力，只有合唱团才能与之配合。

但尼曼大师直接用管风琴自弹自唱了起来，他的声音不仅没被盖住，而且还相当于在脑海中同时即兴出了四行谱表（管风琴双手+脚踏板+声乐）。

“大量的意外转调、半音线条、延迟解决，大量的不协和音程挂留…这和声可以说是十分大胆了，与诗歌的神秘主义气质极为吻合。”范宁一眨不眨地盯着大师在高处的背影，“嗯！？什么？这是什么奇怪的调性布局？”

意料之外又情理之中的两小节间插段，不着痕迹地将调性往下移了一个半音，从原本只有一个升号的G大调，变成了足足有六个升号的升F大调。

“呵，灵感在白天也在夜晚降临，

追索之心知道它去往哪里；

有人曾经在美酒的红色中看见，

那不可败坏的玫瑰。”

又是巴萨尼的另一首诗歌，尼曼吟唱的情绪带上了一丝游移和暧昧，调性继续下移一个全音，来到了G大调的平行e小调，伴随着低声部的对位线条，和双手在上下层键盘交替弹出的大二度音程，色彩发生了更鲜明的变化。

“它慵懒地向他身上抛撒，

褪色的花瓣和欲望的甜蜜；

当时光和世界正渐渐消逝，

在露水和火的暮色中之时。”

这时包括范宁在内，逐渐有人明白了尼曼的创作思路：调性！

这位大师是想以八个音符的主音为调性布局，现场将巴萨尼的一些神秘主义诗歌改编为艺术歌曲，从而得到一首各部分具备组曲性质，又带着单乐章完整性的管风琴声乐作品。

果然，接下来，尼曼大师继续转调，从e小调到d小调，再从b小调到C大调，他一共使用了三首诗歌，最后来到了属准备的D大调上。

这完全不是单纯的演奏技巧所能做到的，他的旋律绝非简单的“为歌词配曲”，诗歌每一处细腻的情感变化，原文本中情绪和光影的波动，全部在旋律起伏中精妙地体现出来。

在如此短时间内，找到合适的诗歌作歌词，谱写出旋律，置于统一的音乐逻辑，并体现出和声、节奏、织体与神秘主义思想的内在联系，这光是对于文学素养的要求，便让等待的一众著名艺术家们心生惧意。

最后一首巴萨尼的诗歌，调性来到第八个音符的主音，重归乐曲最初的G大调，但音乐给人展示的色彩，传递的情绪却隐约出现了升华之意。

“在被风吹折的老树荫中，

静坐在那古老的青石上之时，

由于脉搏的猛一下跳动，

我悟知辉光是活生生的存在，

人类则是无生命的幻影。”

尾声，音响效果归于宁静，低沉的G音反复鸣响，那些不知何时变得黯淡的，从教堂拱顶投射而下的光束，彷佛欣欣然睁眼，强有力地透过了各物件低迷的阴霾，慷慨而又热烈地笼罩在了聆听者身上。

“我悟知辉光是活生生的存在，

人类则是无生命的幻影。”

当尼曼右手最后一条活动的旋律停于B音时，范宁觉得周身的热量在那一刻尽皆涌起，快被点燃，音乐与诗歌创造的美，融合进大量神秘主义的启示，带给了他极致的愉悦和震撼。

很多研习隐秘知识时难以想通的细节，此时有了茅塞顿开之象，一些入梦中缥缈的气味、色彩和情绪，也从难以言说变得昭然若揭。

一时间竟分不清这样的异质感受是来自尼曼大师，还是因鲜花丛中诗人巴萨尼的遗体而起。

教堂鸦雀无声，只有尼曼大师踏下台阶之声回荡。

“波格莱里奇先生所言十分正确，‘新月’无论在哪一历史年代都是极端重要的存在，一首临时随心之作便能造成如此强烈的灵感震荡...同样是人，具备不同程度的‘格’，对我们的价值意义简直天差地远。”前方的何蒙长出一口气。

范宁四肢发热，思绪如潮，心脏沉缓而有力地搏动。

听了维亚德林，再听尼曼大师，他终于明白了这些“伟大音乐家”和“伟大音乐大师”的恐怖之处，当前如果光凭自己的修养，也仅是可以和那些“著名音乐家”竞争一二罢了。

有炫技吗？虽然伴奏也有很多高难度的段落，但范宁觉得尼曼没有一处为了炫技而炫技，他所呈现的音符无一多余，绝不会空洞地去增厚八度、叠置双音、平添华彩，每一个声部的走向，都经过了精心设计——也许这只是他不刻意的风格流露。

即使自己灵感充盈，即使有前世无数古典音乐记忆加持，自己在这些真正大师面前也会底气不足，这和把现在的自己放到前世，去面对贝多芬、莫扎特、舒伯特是一个道理。